Il Simbolismo della Tartaruga. Geometria Sacra e Architettura Esoterica
Può
essere utile rivolgere inizialmente lo sguardo ad Oriente e in
particolare ad un pilastro del pensiero cinese: il concetto di Grande
Triade , ossia Cielo, Terra, Uomo (Tien-Ti-Jen). Numerosi sono i
simboli tradizionali che raffigurano l’Uomo come termine medio
della Grande Triade, posto tra il Cielo e la Terra e in tal modo
adempiente la sua funzione di ‘mediatore’.
Ad
esempio, le tre linee intere (yang) o spezzate (yin) di ciascuno
degli otto trigrammi dell’I-King, il celebre ‘Libro dei
Mutamenti’ dell’arte divinatoria cinese, corrispondono proprio ai
tre termini della Triade: il tratto superiore rappresenta il Cielo,
il tratto mediano l’Uomo e il tratto inferiore la Terra. Parimenti,
questi tre termini rappresentano uno dei molteplici significati del
‘Sigillo di Salomone ’ (noto come ‘Stella di David’, la
‘stella a sei punte’ simbolo dello stato ebraico): in questo
caso, il triangolo diritto è la natura celeste e il triangolo
rovesciato la natura terrestre, mentre l’insieme simboleggia l’
“Uomo Universale” che, unendo in sé le due nature, è appunto
per questo il ‘mediatore’ per eccellenza (facciamo notare, per
inciso, che – trasposto in termini cristiani – questo simbolismo
rappresenta l’unione della natura divina e della natura umana in
Cristo, che fa appunto da ‘mediatore’ tra gli uomini e Dio).
Anche
nel simbolismo massonico del ‘compasso’ e della ‘squadra’
ritroviamo tracce della Grande Triade: questi strumenti, infatti,
corrispondono rispettivamente al cerchio (che si disegna appunto col
compasso) e al quadrato (disegnato con la squadra) e, di conseguenza,
al Cielo (di cui il cerchio è il simbolo) e alla Terra (di cui è
simbolo il quadrato).
Il
maestro massone, che – per una nota formula massonica – “si
trova sempre tra la squadra e il compasso”, rappresenta ovviamente
l’Uomo, ancora una volta con funzione di mediatore. Ma il simbolo
estremo-orientale connesso con la Grande Triade che ci interessa
maggiormente in questa sede è quello della Tartaruga, la quale è
posta tra le due parti superiore e inferiore della sua corazza come
l’Uomo fra il Cielo e la Terra!
In
tale raffigurazione, la stessa forma delle due parti è significativa
almeno quanto la loro posizione: la parte superiore, che ‘copre’
l’animale, per la sua forma arrotondata corrisponde ancora una
volta al Cielo e la parte inferiore, che lo ‘sostiene’, per la
sua forma piatta corrisponde alla Terra. L’intera corazza è perciò
un’immagine dell’Universo (in sintonia con il principio ermetico
del ‘come in alto così in basso’) e la tartaruga, posta tra le
sue due parti, rappresenta naturalmente il termine mediano della
Grande Triade, ossia l’Uomo.
Inoltre,
la sua ritrazione all’interno della corazza simboleggia la
concentrazione nello ‘stato primordiale’, lo stato dell’“uomo
vero”; tale concentrazione costituisce poi la realizzazione della
pienezza delle possibilità umane perché, anche se in apparenza il
centro è solo un punto senza estensione, in realtà questo punto
contiene tutte le cose – come in una sorta di Ologramma cosmico o
nell’Aleph cabalistico magistralmente descritto da Jorge Luis
Borges.
Proprio
per questo l’uomo vero racchiude in se stesso tutto ciò che è
manifestato nello stato di esistenza con il cui centro esso si
identifica. Per gli antichi cinesi, ovviamente, l’uomo vero si
reificava nella figura dell’Imperatore o, più in generale, del
Principe : ad esempio, il vestito degli antichi principi – in
analogia con la tartaruga ma anche (!) col simbolismo massonico –
doveva avere una forma rotonda in alto (cioè nel colletto) e
quadrata in basso, a rappresentare appunto il cielo e la terra. Ma se
il suo vestito aveva un significato simbolico, lo stesso valeva per
tutte le azioni della vita del sovrano che erano regolate esattamente
secondo precisi rituali.
Un
esempio caratteristico di tali rituali era la circumambulazione
dell’Imperatore nel Ming-tang. Il tetto di questo caratteristico
edificio, residenza del sovrano, aveva una forma arrotondata, mentre
la sua base aveva una forma quadrata o rettangolare: posto fra il
tetto e la base, che richiamano evidentemente le due parti superiore
e inferiore della corazza della tartaruga, l’Imperatore
rappresentava appunto l’Uomo tra il Cielo e la Terra.
Quest’ultima
disposizione costituisce peraltro un modello architettonico che si
ritrova con grandissima frequenza, e con lo stesso valore simbolico,
in molte strutture tradizionali diverse, come lo stûpa buddista o la
qubbah islamica. E’ interessante notare che la pianta del Ming-tang
era conforme alla suddivisione dell’impero cinese del terzo
millennio avanti Cristo attribuita a Yu il Grande: comprendeva
infatti nove sale disposte esattamente come le nove province
dell’impero, secondo lo schema ispirato al cosiddetto diagramma
Lo-chou o ‘Scritto del Lago’ che, così vuole la leggenda, era
stato portato a Yu il Grande da una tartaruga (sempre e ancora lei!)
e in cui i primi nove numeri naturali sono disposti in modo da
formare quello che viene chiamato un ‘quadrato magico’.
Nel
quadrato magico (la cui caratteristica è quella di dare sempre 15
come risultato delle somme eseguite sugli assi e le diagonali) il
centro è occupato dal numero 5, che sta anch’esso nel ‘mezzo’
dei primi nove numeri: analogamente nell’impero cinese la provincia
centrale, che corrispondeva a questo numero e dove risiedeva
l’imperatore, era chiamata ‘Regno del Mezzo’, da cui poi la
denominazione sarebbe stata estesa all’intera Cina. Il Ming-tang,
inoltre, aveva dodici aperture sull’esterno, tre su ciascuno dei
quattro lati, che corrispondevano ai dodici mesi dell’anno: quelle
della facciata orientale ai tre mesi primaverili, quelle della
facciata meridionale ai tre mesi estivi, quelle della facciata
occidentale ai tre mesi autunnali e quelle della facciata
settentrionale ai tre mesi invernali.
Le
dodici aperture formavano quindi uno Zodiaco: nel corso del ciclo
annuale, l’Imperatore compiva nel Mingtang una circumambulazione in
senso ‘solare’ arrestandosi successivamente in dodici stazioni
corrispondenti alle dodici aperture, e da esse promulgava le
ordinanze adatte ai dodici mesi. La circumambulazione si effettuava
sempre con ritorno al centro, il quale centro individuava il punto di
mezzo dell’anno. Del pari, quando visitava l’Impero, il sovrano
percorreva le province in un ordine corrispondente e poi tornava alla
sua residenza centrale.
In
definitiva, il Ming-tang era un’immagine dell’Universo
concentrata in un luogo che rappresentava l’Invariabile Mezzo. Ed
effettivamente lo era, sotto il duplice aspetto dello spazio e del
tempo, perché il simbolismo spaziale dei punti cardinali era messo
in diretto rapporto con quello temporale delle stagioni nel ciclo
annuale. In tutto ciò l’Imperatore appariva propriamente come il
‘regolatore’ dell’ordine cosmico stesso e questo faceva di lui
la rappresentazione dell’ “uomo vero”.
La
cosa interessante, a questo punto, è notare come il simbolismo della
Tartaruga – cioè del Cerchio e del Quadrato – costituisca non
solo un perfetto tramite tra la tradizione esoterica
estremo-orientale e quella occidentale ermetico-alchemica ma,
intrecciandosi ulteriormente con l’iconografia cristiana, con il
simbolismo del Graal e con quello Templare (da cui tra l’altro
deriva quello Massonico), ci porti direttamente a scoprire un mondo
nascosto di analogie e correlazioni che legano matematica e arte,
geometria e biologia, musica e architettura in una inscindibile
unità…
Iniziamo
subito col sottolineare che l’ideogramma alchemico dell’ ‘Uno
in Tutto’ è il cerchio; linea o movimento che si conchiude in se
stesso e che in se stesso ha principio e fine. Nell’Ermetismo
questo simbolo esprime l’universo e, simultaneamente la Grande
Opera. Il quadrato è il simbolo della terra, in opposizione al
cielo, ma è anche, ad un altro livello, il simbolo dell'universo
creato, terra e cielo, in opposizione al non-creato e al creatore; è
l'antitesi del trascendente.
Il
quadrato è una figura antidinamica, ancorata sui quattro lati,
rappresenta l’arresto o l'istante isolato. Il quadrato implica
un'idea di stagnazione e di solidificazione, oppure di
stabilizzazione . Mentre il movimento scorrevole è circolare e
rotondo, l'arresto e la stabilità sono associati a figure angolose,
con linee dure e a sbalzi.
Inoltre,
per gli alchimisti e gli ermetismi, il quadrato sormontato dalla
croce simboleggiava la pietra filosofale.
Anche
nella tradizione cristiana il quadrato, data l'uguaglianza dei suoi
quattro lati, rappresenta il cosmo; i suoi quattro pilastri d'angolo
indicano i quattro elementi. Il cerchio e il quadrato rappresentano i
due aspetti fondamentali di Dio: l'unità è la manifestazione
divina. Il cerchio esprime il celeste, il quadrato il terrestre, non
in quanto opposto al celeste ma in quanto creato; nei rapporti fra il
cerchio e il quadrato esiste una distinzione e una conciliazione: il
cerchio sarà per il quadrato ciò che il cielo è per la terra e
l'eternità per il tempo, ma il quadrato si inscrive in un cerchio
vale a dire la terra è dipendente dal cielo. Il quadrato non è
altro che la perfezione della sfera su un piano terrestre.
Per
i cristiani il Cristo rappresenta l'umanità, egli verrà considerato
come l'uomo quadrato per eccellenza. Da ciò non solo derivò la
costruzione delle chiese ad quadratum ma anche l'uso di porre nelle
chiese la Pietra Angolare come simbolo di Cristo Gesù.
Nella
Guida dei Pellegrini a San Giacomo di Compostela l'autore paragona la
chiesa a un organismo umano, in cui la navata maggiore è simile a un
corpo di cui i transetti costituiscono le braccia; le dimensioni
vengono calcolate in funzione delle misure umane. L'uomo quadrato,
con le braccia tese ed i piedi giunti, indica i quattro punti
cardinali e in essi troviamo riuniti il significato della croce e
delle quattro dimensioni che esso implica. Questo simbolismo non può
non riportare alla memoria la famosa figura dell’uomo di Vitruvio,
studiata da Leonardo e composta da un cerchio che racchiude un uomo a
mo’ di stella a cinque punte.
Qui
si tratta di un cerchio, ma lo stesso Leonardo aggiunge che l’uomo
a braccia aperte ha le misure di un quadrato, perché, dice, "se
la natura ha composto in questo modo il corpo dell’uomo che le
membra rispondano con proporzione alla perfetta loro figurazione,
pare che gli antichi con causa abbiano costituito che in tutte le
perfezioni delle opere vi sia diligente misura e proporzione di
ciascuna parte a tutta la figura"
In
realtà negli studi anatomici di Leonardo le proporzioni ubbidiscono
a precisi rapporti i quali fanno quasi sempre capo ad uno degli
oggetti più misteriosi ed affascinanti della geometria: la Sezione
Aurea. La sezione aurea di un segmento è la parte media
proporzionale tra il segmento e la sua parte rimanente. In altre
parole si ricava come soluzione del seguente problema: “Dato un
segmento x + y, dividerlo in due segmenti x ed y tali che il rapporto
che c'è tra il più piccolo ( x ) ed il più grande ( y ) sia uguale
al rapporto tra il più grande e la somma dei due”. In termini
matematici il tutto si traduce nella seguente proporzione: x : y = y
: ( x + y ) dove come unità di misura può essere adottato sia
l’intero segmento x + y che il segmentino più piccolo x. Nel primo
caso si considera x + y = 1 , da cui si ricava x = 1 – y e dunque
la proporzione diventa: ( 1-y ): y = y :1 y² + y -1 = 0 y = (√5 -
1 )/2 = 0,618... che ci dà il valore numerico della Sezione Aurea di
un segmento unitario.
Nel
secondo caso si considera x = 1, da cui la proporzione diventa: y =
1,618... e si trova quello che è stato invece chiamato Numero Aureo
F . Il primo riferimento esplicito alla sezione aurea risale ai
Greci, anche se ne ritroviamo l'uso già nelle proporzioni delle
opere architettoniche dell'antico Egitto (ad es. nella Grande
Piramide di Giza); in seguito fu riscoperta in epoca medioevale, e se
ne occuparono, tra gli altri, Fibonacci, Leonardo da Vinci, Keplero e
il fisico tedesco Ohm, anche se il primo a divulgarne le
caratteristiche fu il frate Luca Pacioli.
Dal
punto di vista matematico tanto la sezione aurea quanto il numero F
sono dei numeri reali irrazionali, in cui cioè le cifre dopo la
virgola sono infinite e si susseguono senza alcuna ripetizione
periodica (a differenza di pi greco non sono però numeri
trascendenti, in quanto – come si è visto – sono soluzioni di
equazioni di secondo grado). Date le loro proprietà estremamente
singolari, come vedremo tra un attimo, non stupisce che siano stati
considerati "magici" sin dalla loro scoperta.
La
sezione aurea fu studiata dai Pitagorici i quali scoprirono che il
lato del decagono regolare inscritto in una circonferenza di raggio r
è la sezione aurea del raggio e costruirono anche il pentagono
regolare intrecciato o stellato (la stella a 5 punte ripresa poi da
Vitruvio), ottenuto dal decagono regolare congiungendo un vertice si
e uno no.
I
Pitagorici lo chiamarono pentagramma, lo considerarono il simbolo
dell’armonia e lo assunsero come loro segno di riconoscimento. A
questa figura è stata attribuita per millenni un’importanza
misteriosa probabilmente per la sua proprietà di generare la sezione
aurea da cui è nata. Infatti i suoi lati si intersecano sempre
secondo la sezione aurea: AB : AC = AC : CB
La
sezione aurea ha una funzione di grande rilievo nell’espressione
della bellezza (è per questo che fu definita ‘aurea’ nel
Rinascimento). Infatti, se disegniamo un rettangolo (ABED) in cui il
rapporto tra dimensione maggiore (AB) e la minore (AD) sia la sezione
aurea e al suo interno costruiamo un quadrato di lato pari alla
dimensione minore del rettangolo, ripetendo ricorsivamente questa
operazione si ottengono tanti rettangoli via via più piccoli in cui
il rapporto tra le due dimensioni è sempre pari alla sezione aurea.
Evidentemente
questa peculiarità geometrica deve aver da sempre ispirato quella
particolare sensazione di armonia che potrebbe spiegare la frequenza
con cui la sezione aurea compare in arte e in architettura.
Gia
intorno al 450 a.C. Policleto scolpì la figura del doriforo
basandosi sul concetto di sezione aurea ed accompagnò il suo lavoro
con un saggio teorico. Il doriforo incarna l’idea stessa di
classicità: la figura umana viene costruita armonizzando tutte le
sue parti sulla base dell’unità di misura (cioè la testa che
risulta 1/8 dell’altezza).
La
distanza dell’ombelico da terra è la sezione aurea dell’altezza
del doriforo. Ma gli esempi di utilizzo della sezione aurea nell’arte
sono numerosissimi, dalle dimensioni del Partenone (448-432 a.C) a
molti capolavori di Michelangelo, Leonardo, Brunelleschi, Bramante e
Tiziano. Un esempio illustre è il Palazzo Ducale di Venezia: dal
disegno emerge che ogni tratto intero è la sezione aurea della somma
del tratto intero più il tratto consecutivo tratteggiato.
Altro
esempio è l’Apollo del Belvedere, dove la posizione dell’ombelico
individua la parte aurea dell’altezza del corpo: in figura, A e B
indicano le due parti in cui la sezione aurea divide il segmento A+B
(una analoga proporzione si ritrova anche nel rapporto tra la
distanza dall’ombelico ai piedi e l’altezza dell’uomo di
Vitruvio, incontrato in precedenza). Ancora in riferimento alla
stella a cinque punte inscritta in un pentagono regolare, così cara
ai pitagorici, può essere curioso notare che il rapporto fra una
qualsiasi diagonale del pentagono ed il suo lato è proprio uguale al
numero aureo F , così come lo è anche il rapporto fra le parti in
blu e quella in rosso della diagonale. Si potrebbe andare avanti
all'infinito, costruendo sempre altre diagonali nel pentagono che
viene fuori al centro, ed i due rapporti rimarrebbero sempre uguali
al numero aureo: si ottiene così una struttura geometrica ricorsiva!
Rileviamo,
infine, come il numero aureo si ritrovi stranamente connesso con la
famosa “Successione di Fibonacci”.Questa successione, scoperta
dal matematico Fibonacci quando lavorava alla corte di Federico II, è
formata da numeri tali che ognuno di essi è la somma dei due
precedenti: 1 - 1 - 2 - 3 - 5 - 8 - 13 - 21 - 34 - 55 - 89 - 144 -
233 - 377 ... Calcolando il rapporto fra ciascun termine ed il suo
precedente, si ottengono risultati che si avvicinano sempre più al
numero aureo, oscillando attorno ad esso con un'approssimazione
sempre maggiore: 1/1=1; 2/1=2; 3/2=1.5 ; 5/3=1.66666... ; 8/5 = 1.6;
13/8=1.625 ; 21/13=1.615384615384…. 34/21=1.619047…..;
55/34=1.6176470588235941……. ; 89/55=1.6181818……
E’
anche interessante notare che ciascuno dei rapporti scritti sopra può
essere ottenuto in successione attraverso due strane formule
ricorsive autosomiglianti dalle quali, al limite, si ottiene ancora
una volta il numero aureo.
Questa
successione non solo è importante ai fini matematici, ma viene
considerata ormai da lungo tempo un principio fondamentale nella
struttura degli organismi vegetali e animali: e Probabilmente il
ruolo giocato dal numero aureo nella generazione della successione di
Fibonacci è alla base del successo di quest’ultima non solo in
campo matematico ma anche nell’individuazioni dei principi
strutturali fondamentali degli organismi vegetali o animali. Ad
esempio, nelle pigne, nei capolini di girasole e nei tronchi delle
palme si trovano disposizioni a spirale o ad elica che implicano
l’interpenetrazione di spire destrorse e sinistrorse, dove il
numero di righe per i due tipi di spire sono numeri di Fibonacci
successivi.
Una
disposizione analoga si può trovare in diversi tipi di conchiglie
(come ad esempio il Nautilus in figura, la cui spirale logaritmica si
incastona perfettamente nel ‘rettangolo aureo’ visto in
precedenza), nelle configurazioni frattali ed autosimili degli
elementi delle foglie degli alberi e addirittura nei ‘microtubuli’
del citoscheletro cellulare, dei quali i numeri di Fibonacci sembrano
favorire la capacità di processare informazione e di comportarsi
come automi cellulari (vedi Koruga, Hameroff e Penrose).
Infine,
la sezione aurea e i numeri di Fibonacci sembrano rivestire una
particolare importanza anche in campo musicale: la strutturazione a
nautilus della coclea dell'orecchio umano, situata alla fine
dell'orecchio interno, segue infatti le leggi della sezione aurea e
così pare faccia anche l’organo del Corti. Inoltre, calcolando il
valore decimale approssimato dei vari termini della successione dei
rapporti di Fibonacci vista in precedenza, troviamo: 1; 2; 1,5; 1,
666; 1,6; 1,625; 1,615; 1, 619; 1, 617; 1, 6181; 1, 6180 ecc. che
corrispondono agli intervalli musicali: unisono=1 ; ottava=2 ;
quinta=1,5 ; sesta maggiore=1,666 ; sesta minore=1,6 (di cui gli
ultimi sono i complementari degli intervalli di terza minore e
maggiore).
Se
poi applichiamo la serie di Fibonacci alle sovrarmoniche e alle
sottoarmoniche di un suono di riferimento (ad es. il DO) avremo che i
numeri in successione aurea 3, 5,e 8 superiori al suono dato
corrispondono ai suoni MI, SOL e Do acuto e i numeri 3, 5 e 8
inferiori allo stesso suono corrispondono al LAb, FA e DO grave.
Abbiamo così l'harmonia maggiore e minore. Non a caso,
evidentemente, la sezione aurea è un punto di riferimento per la
costruzione delle canne degli organi e di altri strumenti musicali,
quali ad esempio i violini.
Ma
le sorprese relative alla sezione aurea non finiscono certo qui… La
tradizione del Santo Graal racconta che “Tre tavole sostenevano il
Graal: erano tonda, quadrata e rettangolare. Ciascuna aveva lo stesso
perimetro e il numero delle Tre era Due-Uno”. Questa ambigua
descrizione delle Tavole è servita a perpetuare l’immagine del
Graal sotto forma di oggetto, come una coppa o un piatto. Le Tavole
stesse sono state paragonate a quelle di re Artù, del Castello del
Graal e dell’Ultima Cena.
Tuttavia
la specifica 2:1 è una proporzione tabulare della sezione aurea e ha
poco a che fare con le tavole in senso pratico. Infatti il numero
aureo si può ricavare come semi-somma della diagonale e del lato
minore di un rettangolo che sia costituito da due quadrati uguali di
lato unitario affiancati (il cosiddetto ‘doppio quadrato’ di
proporzione 2:1): si ha cioè (√5+1)/2= 1,618.... = F A partire
da F, elevandolo al quadrato e moltiplicandolo per il rapporto 12/10,
si può ottenere il numero Pi (pi-greco, emblema del cerchio)
attraverso il cosiddetto ‘calcolo aureo’: F² x(12/10) = 3,1416….
= Pi
E
a questo punto è effettivamente possibile calcolare la circonferenza
della Tavola Rotonda del Graal partendo dal suo equivalente quadrato
di uguale perimetro (come afferma la tradizione) moltiplicando mezzo
lato del quadrato per la radice di F (da cui si ottiene il raggio
della circonferenza) e poi il risultato per 2Pi (provare per
credere!). Notiamo per inciso che il fattore 12/10, che compare nel
calcolo di ?, non è affatto casuale: infatti 10 è il doppio di 5,
che – dal punto di vista esoterico – è il ‘numero della
Terra’, e 12 il doppio di 6, che è il ‘numero del cielo’.
Inoltre
la misura naturale delle linee rette (e, in generale, la misura dello
spazio) si effettua mediante una divisione decimale mentre quella
delle linee circolari mediante una suddivisione duodecimale (che è
anche la suddivisione preferenziale dei cicli temporali): il rapporto
12/10 mette dunque simbolicamente in relazione il ternario
Cielo-Cerchio-Tempo col ternario Terra-Quadrato-Spazio, ed entrambi
con la sezione aurea e con il ?. Il che non è poco!
Ma
l’uso della geometria del Graal che più impressiona e ispira un
timore reverenziale lo troviamo ancora una volta nel campo dell’arte,
e più precisamente nell’architettura gotica (non per niente Louis
Charpentier, che più di ogni altro ha sviscerato i segreti del
calcolo tabulare in relazione al Graal, ha intitolato la sua opera
principale “I misteri della cattedrale di Chartres”). Il nome
gotico, come noto, deriva dal greco goetic (azione magica) e dal
celtico Goatique (la legge degli organismi vegetali). La
caratteristica principale degli edifici gotici è l’arco a sesto
acuto, l’ogiva, che apparve per la prima volta intorno al 1130
subito dopo il ritorno dei Cavalieri Templari dalla Crociata in Terra
Santa.
I
Templari e i loro alleati cistercensi, sotto la guida di Bernardo di
Chiaravalle, ebbero un ruolo determinante nell’introduzione e lo
sviluppo dell’architettura gotica (oltre che nella diffusione delle
leggende del Graal). Come ubicazione, usarono espressamente i siti
della Dea Terra, cioè quei luoghi (nodi) dove le correnti telluriche
(legate alle linee di forza del campo energetico terrestre) si
intrecciavano e si concentravano maggiormente (in epoca megalitica
tali siti venivano rafforzati con l’uso dei Dolmen – come quelli
di Stonehenge).
Questi
luoghi, inoltre, venivano considerati come ‘accumulatori’ ed
‘amplificatori’ del suono (più precisamente delle cosiddette
‘risonanze telluriche’). Di conseguenza, ecco che
nell’architettura gotica l’ogiva assume la funzione di un
‘dinamico vibratore sonoro’: a differenza degli altri stili di
costruzione, la sua forza cosmica trascina in alto, trasportando la
corrente tellurica verticalmente attraverso le persone sottostanti.
L’azione delle onde sonore all’interno di un’ogiva può infatti
essere controllata come il suono prodotto da canne d’organo di
lunghezza diversa o dai vari tasti di uno Xilofono.
I
gradi di risonanza mutano con le specifiche delle singole ogive e le
costruzioni gotiche sono spesso accordate nella stessa maniera,
diciamo, di un pianoforte. L’ogiva a croce, usata nei soffitti e
nei contrafforti volanti, consente di raggiungere un grado di
sintonia ancora maggiore trainando l’edificio ancora più in alto e
facendo sì che le persone assumano una posizione più eretta. In un
ambiente così ben studiato, certi suoni musicali possono accrescere
la forza terrestre ascendente, così come il canto gregoriano venne
ideato a questo scopo entro confini più pesanti e meno elastici.
Dato
che la geometria del Graal era insita nella costruzione delle
cattedrali, è interessante notare che il fattore di moltiplicazione
di 12/10 (di cui si è già discusso) è anche l’intervallo di una
‘terza’ in musica (6/5), cioè l’intervallo fra una scala
maggiore e una minore. La musica, dunque, appare sostanzialmente come
geometria espressa sotto forma di suoni: contiene infatti le stesse
armonie che appaiono nella sacra proporzione architettonica.
Come
vi sono scale geometriche , così vi sono scale musicali, che si
possono disegnare come triangoli rettangoli con le intersezioni al
vertice dell’ipotenusa rapportate alle frequenze tonali delle
verticali. Se si traspongono queste figure musicali alla base e al
culmine interno agli edifici, si possono tracciare le relative note
di una scala sui montanti.
Quindi,
uno spazio interno può essere costruito musicalmente secondo una
certa scala e le sue qualità armoniche saranno direttamente legate
al modello architettonico. D’altra parte questo concetto era stato
espresso molto tempo già fa dallo stesso Pitagora (ancora lui!), il
quale affermava che le scale numericamente gradevoli all’orecchio
sono le stesse che deliziano l’occhio e la mente. E gli faceva eco
Platone, che usava esempi musicali come misura di armoniosa
proporzione in tutte le cose. Per concludere, poiché pare che i
Templari trasmisero i loro segreti architettonici ai maestri muratori
che in seguito confluirono nella Massoneria Scozzese, ecco che il
cerchio si chiude e il simbolismo della Tartaruga, sotto le già
incontrate sembianze della squadra e del compasso massonici, conferma
ancora una volta il suo ruolo di perfetto filo conduttore per il
nostro viaggio nell’affascinante mondo dell’esoterismo...
Fonte:
http://sonoconte.over-blog.it/2015/05/il-simbolismo-della-tartaruga-geometria-sacra-e-architettura-esoterica.html